HipHop, Migration und Empowerment

Vom Gastarbeiter zum Gangsta-Rapper?

„Deutschland hat sich verändert. In der deutschen Geschichte kommen jetzt auch Kanaken vor“, sagte der Offenbacher Aykut Anhan (Haftbefehl) nach der enormen Resonanz, die sein Album „Der Holland Job“ mit Giwar Hajabi (Xatar) in den Feuilletons und auf Schulhöfen ausgelöst hat. Spätestens mit Bushidos Charterfolg 2004 wurden Gangsta-Rapper mit Migrationshintergrund zu Projektionsflächen mannigfacher Ängste und Wünsche. Sahen die einen in ihnen Künstler, die die Lebenserfahrungen in „sozialen Brennpunkten“ musikalisch und textlich transformierten, wurden sie bei anderen zum Bürgerschreck und „rappenden Multikulti-Primaten.“1 „Früher nannte man diese Bevölkerungsgruppe Gesindel“, konstatiert der ehemalige FAZ-Journalist Udo Ulfkotte, „heute sind es rappende ‚Kulturschaffende’“1 . Für Ulfkotte wird der migrantische Gangsta-Rapper zur Symbolfigur. In ihm bündeln sich die Bilder fremdländischer Bedrohung: urbanes Selbstbewusstsein, Hedonismus, Gewalt, Islamverherrlichung und sexuelle Freizügigkeit.

Diese Überwältigungsfantasien sind nicht neu. Sie begleiten den gesellschaftlichen Diskurs über Eingewanderte in der Bundesrepublik seit den 1960er Jahren. 43 Jahre vor Haftbefehls Behauptung, dass nun auch Kanaken in der deutschen Geschichte vorkommen, titelte der Kölner Express mit der Schlagzeile: „Übernehmen Gastarbeiter die Macht?“2

Migranten, die sich sichtbar und selbstbewusst der deutschen Mehrheitsgesellschaft gegenüberstellen, werden als Provokation empfunden; mehr noch: Ihr Auftreten löst einen rassistischen Reflex aus, der von sozialen und ökonomischen Themen ablenkt und Bevölkerungsgruppen gegeneinander ausspielt. In den Arbeitskämpfen der 1970er Jahre wurden die streikenden „Gastarbeiter“ gegen ihre deutschen Kollegen gestellt. Während der Asyldebatte und der CDU/CSU-Kampagne gegen die doppelte Staatsbürgerschaft schürte man in den 1990er Jahren bei der deutschen Bevölkerung Ängste vor Überfremdung und Unterwanderung. Und in der kulturell-ästhetischen Dominanz des Gangsta-Rap schließlich sehen viele Neurechte und manche Altlinke die Vorboten einer Islamisierung des Abendlandes.

Anhan irrt, wenn er glaubt, erst Gangsta-­Rap habe „Kanaken“ in der deutschen Geschichte sichtbar gemacht. Haftbefehl hätte in dieser Sache den deutsch-türkischen Regisseur, DJ und Musikexperten Nedim Hazar fragen können. Der hätte ihm von Metin Türkoz erzählt, den Hazar einmal die „Stimme der türkischen Arbeiter in Deutschland“ genannt hat und der in seiner Karriere als Liedermacher 13 Alben und 72 Singles veröffentlichte. Die Band schaffte es mit einem der Alben auf 12.000 verkaufte Einheiten. Allerdings verstand Hazar dies nicht als großen Erfolg, weil er und seine damaligen Mitstreiter wie Cem Karaca, Metin Türköz oder Yüksel Özkasap es nicht schafften, einen nachhaltigen Einfluss auf den deutschen Musikmarkt zu erreichen. Zu scharf war das Schwert der identitären Zuschreibung, das den Musikmarkt segmentierte.

Im Radio wurden ihre Lieder kaum gespielt, da sie für viele Radio-DJs zu fremdartig klangen und man die Zuhörerschaft nicht mit andersartigen Klängen irritieren wollte.3 Und die Band Yarınistan wurde in den 1980er Jahren in die Tradition der Ausländerfeste eingemeindet, um dem Multikulturalismus eine musikalische Untermalung zu geben. Wer zuhören konnte, wie Künstler über diese wohlmeinende Umarmung dachten, konnte bei einem der letzten Songs von Yarınistan die bitteren und ironischen Verse verstehen: „Macht´s gut ihr Freunde, Schwestern, Brüder! Wenn wieder mal ein Haus abbrennt, dann sehen wir uns wieder!“4

„Songs of Gastarbeiter“

2016 entdeckten wir die CD „Songs of Gastarbeiter Vol. 1“. Imran Ayata und Bülent Kullukcu hatten für diese Compilation aus einem reichen Fundus von Liedern 15 Songs ausgewählt, Lieder, die türkische „Gastarbeiterinnen“ und „Gastarbeiter“ zwischen 1960 und 1990 aufgenommen hatten. „Die offizielle Erzählung ist immer noch so: Die Gastarbeiter kamen und zerbrachen an ihrem Kummer“, sagt Ayata. „Eine andere, nicht von Klischees besetzte Geschichte unserer Elterngeneration hat die deutsche Öffentlichkeit komplett ignoriert.“ „Songs of Gastarbeiter“ jedoch beweist: Die erste Generation hatte eine kulturelle Stimme voller Kampfgeist, Witz, Ironie und Lebensfreude. Sie erhob diese Stimme gegen die Ausbeutungsverhältnisse in den Fabriken und gegen den alltäglichen Rassismus, aber auch, um ausgelassen zu feiern und sich selbst auf die Schippe zu nehmen.

Die Themen der Lieder und die musikalisch spielerisch-eklektische Herangehensweise erinnern in vielen Fällen an das, was später im Kontext der HipHop-Kultur stattfinden wird. Ozan Ata Canani zum Beispiel kam 1976 als Zwölfjähriger nach Köln; als er an den Häuserwänden immer häufiger die Parole „Ausländer raus!“ las, beschloss er, sich gegen den rassistischen Hass zu wehren. Er schrieb das Lied „Deutsche Freunde“. Canani schildert darin die Ausbeutungs- und Ausgrenzungserfahrungen ausländischer Arbeiter und richtet sich im Refrain mit feinem Spott an seine einheimischen Mitbürger: „Unsere deutschen Freunde, sie haben am Leben Freude.“ In der letzten Strophe thematisiert er die Frage, die für die zweite Generation entscheidend wird: „Und die Kinder dieser Menschen sind geteilt in zwei Welten, ich bin Ata und frage euch, wo wir jetzt hingehören?“

Die zentrale Metapher der multikulturellen Erzählung klingt hier bereits an: Wo gehören sie hin, die Kinder zwischen den zwei Stühlen? Das Spannende dabei ist, dass er diese Frage an seine „deutschen Freunde“ richtet und von ihnen eine Entscheidung fordert und sich nicht, wie das in den 1980er und 1990er Jahren passieren wird, zum Adressaten und damit zum Objekt eines paternalistischen Diskurses um kulturelle Zerrissenheit machen lässt.

Erst 30 Jahre später verließen die Kinder türkischer Gastarbeiter die musikalische Parallelwelt: 1995 mit der Rap-Crew Cartel und 1998 mit dem Popsänger Tarkan, der sogar auf Platz 7 der deutschen Musikcharts einstieg und sich dort 21 Wochen halten konnte. 15 Jahre später gelingt Eko Fresh dann der Durchbruch: Mit seinem Album Eksodus stiegt er 2013 auf Platz 1 der deutschen Albumcharts ein.

„Gefährlich fremd“ – Die deutsche Angst vor Fluten und Flammen

Das Konzept „Gastarbeit“ endete am 23. November 1973 mit einem bundesweiten Anwerbestopp, ein Jahr später beginnt die so genannte Ölkrise. Ausländische Arbeitnehmer sind in den Folgejahren überdurchschnittlich häufig von Arbeitslosigkeit betroffen. Von 1980 bis 1988 steigt die Arbeitslosenquote von Ausländern von 3,9 Prozent auf 13,9 Prozent und liegt damit um 5,8 Prozent höher als der Durchschnittswert.5

Der Migrationsforscher Mark Terkessidis bemerkt hierzu: „Damals entstand eine Sichtweise, welche die vermehrte Anwesenheit von ‚Ausländern’ in einem Stadtteil mit zahlreichen Schwierigkeiten in Verbindung bringt – in jeder Beziehung übertrieben sprach man von gefährlicher ‚Gettobildung’ und beschwor die berühmt-berüchtigten ‚amerikanischen Zustände’“.6

Nicht mehr die Fremdheit des „Türkisch Mann“ befeuert die Ängste der Deutschen, sondern der „Kanake“ im Aggregatzustand des Bandenmitglieds. Zu den Angstbildern „sozialer Brennpunkt“ oder „sozialer Sprengstoff“ kommt in den deutschen Medien Ende der 1980er Jahre das der „Asylantenflut“.

Schon vor 1990 steigt die Zahl rechtsradikaler Übergriffe auf „Ausländer“ kontinuierlich an. Nach der Wiedervereinigung kommt es dann zu einer Reihe von Pogromen. Zwischen 1990 und 1994 sterben in Deutschland 56 Menschen durch rassistische Übergriffe. In dieser Zeit geht die Ära der Old School zu Ende. Der Erfolg der Fantastischen Vier verhilft einer verspielten, unpolitischen Form des Deutschrap zum kommerziellen Durchbruch. Auf der anderen Seite politisieren sich in Folge der Anschläge von Rostock, Solingen und Mölln viele HipHopper und nehmen an sozialen und antirassistischen Kämpfen teil.

Abseits dieser Szenerie erreicht ein Beben aus Los Angeles die „sozialen Brennpunkte“ der bundesdeutschen Städte: Gangsta-­Rap und G-Funk werden zum Soundtrack einer Generation, die einen anderen Weg wählt, einer Generation, die sich weder für Deutschrap noch für Multikulti interessiert und die zehn Jahre später als jener „Azzlack-Stereotyp“ ins Rampenlicht treten wird, vor dem sich die deutsche Gesellschaft schon gefürchtet hat, noch bevor es ihn überhaupt gab.

Was ist ein Azzlack-Stereotyp? Gangsta-Rap heute

Viele Protagonisten der Old-School-Szene in Deutschland waren Kinder der ersten Generation. Als Breakdancer, Graffiti-­Sprüher, DJs und Rapper trugen sie dazu bei, dass sich die HipHop-Kultur zu einer großen Jugendbewegung entwickelte. Auf der anderen Seite gab es viele jugendliche Migranten, denen die Alte Schule mit ihrer Jam- und Reisekultur fremd bleiben sollte. Für diese Generation waren nicht „Rappers Delight“ oder „The Message“ die kulturellen Weckrufe, sondern „The Chronic“ von Dr. Dre oder „Doggystyle“ von Snoop Dogg. Ihr Lebensgefühl sahen sie nicht in „Wild Style“ oder „Beat Street“ repräsentiert, sondern in „Boyz n the Hood“ von John Singleton (1991) oder in „Menace II Society“ (1993) der Gebrüder Hughes. Aber es sollte noch fast zehn Jahre dauern, bis diese Generation zum Mikrofon greift, vorerst blieb der kalifornische Gangsta-­Rap die Hintergrundmusik für die Kids aus Kreuzberg, Chorweiler oder der Nordweststadt.

Die zunehmende Segregation, fehlende Bildungs- und Berufsperspektiven, aber auch die wiederkehrende Erfahrung von Rassismus und Ausgrenzung führen dazu, dass sich viele jugendliche Migranten an alternativen Vorbildern und Aufstiegsmodellen orientieren. Die Erfolgsgeschichten von Sportlern und Musikern spielen in diesem Zusammenhang eine Rolle, aber auch die Aussicht auf das schnelle Geld in der Schattenökonomie der Halbwelt. Hierzu lieferte der amerikanische Gangsta-Rap zwei wichtige Identifikationsfolien: Auf der Ebene der kollektiven und sozialen Ordnung die Streetgang, auf der Ebene der individuellen und ökonomischen Ordnung die Figur des Hustlers.

Die Entwicklung eines deutschen Gangsta-­Raps war lange durch zwei Diskurse blockiert: Zum einen hatte der Erfolg der Fantastischen Vier eine Idee von Rap etabliert, die mit Deutschland und Mittelstand zu tun hatte. Lange konnte man in den Feuilletons lesen, dass es in der Bundesrepublik an den sozialen Voraussetzungen fehle, um glaubwürdigen Rap von der Straße hervorzubringen. Auf der anderen Seite unterstellte der multikulturelle Diskurs den Rappern mit Migrationshintergrund, dass sie auf der Suche nach ihrer zerrissenen Identität seien und HipHop als emanzipatorisches Sprachrohr nutzen würden.

Diese Bezugnahme der Gesellschaft auf Rap sowie der wachsende Nationalismus im Zuge der Wiedervereinigung führten dazu, dass Deutsch als Rap-Sprache von den meisten Migrantenkindern zunächst abgelehnt wird.7 Erst Ende der 1990er Jahre kommt es zu den ersten Gehversuchen des Genres Gangsta-Rap. Spätestens mit der Veröffentlichung von Sidos Mein Block und mit dem Erfolg von Bushido verschiebt sich die Sprecherposition im Deutschrap. Jetzt rückt das „Getto“, der „soziale Brennpunkt“ in den Fokus und konfrontiert die Mehrheitsgesellschaft mit den realen und imaginierten prekären Orten und Menschen im eigenen Land.

Der Dortmunder MC Intifada hat dieses Phänomen in wenigen Zeilen treffend zusammengefasst: „Ich seh’ die Straße in den Top Ten / auch wenn die Yuppies jetzt ein paar Jungs aus dem Block kenn’ / ist es hier noch dreckig wie in Gothem.“ Was sich auch ereignet ist das, was Ice T als „Home Invasion“ charakterisiert hat: eine Begeisterung der jungen bürgerlichen Kids für die Musik der Gangsta-Rapper und damit der große kommerzielle Erfolg von Rap-­Musik.

Außerdem regionalisiert und demokratisiert Gangsta-Rap nun auch in Deutschland den Zugang zu kulturellem Kapital. Jetzt kann jeder zur billigen Handkamera greifen und die Zuhörer in die verwegenen Ecken des eigenen Viertels führen. Es gab nun Vorbilder, auf die sich die Kids im Viertel beziehen konnten und in denen sie ein Lebensgefühl wiedererkannten, das ihnen vertraut war. Diese „hood­-centric“, die Zentrierung auf den eigenen Bezirk, auf „what is real“ und die Legitimation, ohne großes Vorwissen loszulegen, führt in Deutschland spätestes seit 2005 dazu, dass sich in vielen deutschen Städten lokale Rap-Crews zusammenschließen, um sich und ihr Viertel zu repräsentieren. Diese neue Generation von Gangsta­-Rappern ist zwischen 1980 und 1990 geboren und drückt spätestens ab 2010 dem Genre seinen Stempel auf. Dabei ist es bezeichnend, dass die jungen MCs nicht in erster Linie die dritte Einwanderergeneration repräsentieren, sondern oft selbst erst in den 1980er Jahren als Geflüchtete nach Deutschland kamen. So kam KC Rebell als Flüchtlingskind mit seinen Eltern nach Deutschland, ebenso wie Fard, Kurdo, Xatar, Bero Bass, Nazar, Eno, Zuna, Farid Bang, SSIO oder Majoe. Rapper wie Manuellsen, PA Sports oder Massiv wurden als Kinder nach der Flucht ihrer Eltern in Deutschland geboren.

Keiner dieser MCs wuchs mit Deutsch als Muttersprache auf und doch prägen sie mit ihrem urbanen HipHop-Ethnolekt den Slang der deutschen Jugend. Viele der aktuell erfolgreichen Rapper stammen aus Familien, die in den 1980er Jahren aus dem Nahen Osten eingewandert sind. Ihnen folgt eine Generation von Jugendlichen, deren Eltern aus afrikanischen Staaten nach Deutschland gekommen sind und wir können davon ausgehen, dass sich in etwa zehn Jahren im Gangsta-Rap die ersten syrischen Rapper zu Wort melden werden.

Dieser Zusammenhang macht deutlich, dass Gangsta-Rap (nicht nur in Deutschland) seine Erneuerungskraft aus der Dia­s­pora-Erfahrung seiner Protagonisten schöpft. Diese Kraft ist umso frischer und prägender, je präsenter die Erfahrungen von Flucht und Vertreibung sind, was nicht bedeutet, dass sich diese Themen zwangsläufig in den Texten der Rapper niederschlagen. So ist deutscher Gangsta-Rap zu einem vielfältigen künstlerischen Medium geworden, das auf der einen Seite die Folgen von Neoliberalismus, Globalisierung und Vertreibung offenlegt, indem es die Gesellschaft mit Bildern des „Gettos“ konfrontiert und damit die Erzählung von grenzenlosem Wachstum und Wohlstand irritiert.

Seine Protagonisten präsentieren sich oft provokant als selbstbewusste Hedonisten, die an den Versprechen des Kapitalismus teilhaben wollen. Auf der anderen Seite verstummt im Gangsta-Rap der Ruf nach einer Überwindung der neoliberalen Ordnung. Stattdessen werden reaktionäre Konzepte von Ehre, Männlichkeit und Familie aktualisiert. Und doch thematisieren Gangsta-Rapper in Deutschland immer wieder das Verhältnis zwischen Peripherie und Zentrum, zwischen marginalisierter Minderheit und Mehrheitsgesellschaft und nehmen Stellung gegen Rassismus und Ausgrenzung.

Rapper wie Mert („Ausländer“), Al-Gear („Integration“), Alpa Gun („Ausländer“), Chima Ede („Wir sind das Volk“), Eko Fresh („Gastarbeiter“), Jaysus („Kanacke sein“), Haftbefehl und Xatar („AFD“), Kurdo („Wir sind nicht wie du“), Ali As und Pretty Mo („Deutscher/Ausländer“), BOZ („Made in Germany“), Nate57 („Immigranten“), Hayat & Matondo („Ausländer raus“) oder Credibil („Mensch“) wehren sich mit ihren Tracks gegen Stereotype und verteidigen die Idee einer humanistischen Gesellschaft, in der Menschen nicht nach ihrer Herkunft oder ihrem Aussehen bewertet werden – eigentlich ein Nachhall der multikulturellen Utopie aus den 1980er Jahren.

Was die Rezeption von Gangsta-­Rap betrifft, so hat „Haftbefehls Einbruch in den Feuilleton-Olymp“8 unter den Kulturjournalisten dazu beigetragen, dass das Genre insgesamt weniger hysterisch bewertet wird und seine künstlerischen Qualitäten mehr in den Fokus geraten.

Allerdings gibt es auch eine andere Entwicklung. Die zunehmende Hegemonie der Neuen Rechten in kulturellen Diskursen zeigt sich auch darin, dass deutscher Gangsta-Rap jetzt auch von den AfD- und Pegida-Vordenkern zunehmend mitverantwortlich gemacht wird für die Verrohung der deutschen Jugend und den Untergang einer weißen, abendländischen Kultur.
Die Struktur dieser Diffamierung gleicht den rassistischen Strategien der 1970er und 1980er Jahre: Eine ethnische Minderheit wird für die Folgen einer neoliberalen Wirtschaftspolitik verantwortlich gemacht.

Das Verhalten „kulturfremder“ Individuen und Banden führt zu Problemen in den deutschen Städten, Probleme, die sich lösen würden, wenn die Deutschen wieder unter sich wären. Diesem Angriff von Rechts haben die Hauptdarsteller des Gangsta-­Rap wenig entgegenzusetzen. Anders als in den 1990er Jahren befindet sich antirassistische Kritik heute in der Defensive. Linke und antirassistische Gruppen haben kaum Gewicht in den aktuellen Debatten um Flüchtlinge, Nationalismus und Integration, sie sind aber auch nicht vernetzt mit den Künstlern und Musikern, die die Straßenrap-Szene prägen.

Vielleicht liegt darin die Tragik des deutschen Gangsta-­Rap: Obwohl das Genre so erfolgreich ist wie nie zuvor und einen großen Einfluss hat auf die Entwicklung der deutschen Jugendsprache und Jugendkultur, so ist es doch kaum in der Lage, aus sich heraus gesellschaftliche Impulse zu setzen – wobei sich die Frage stellt, ob die Protagonisten daran überhaupt ein Interesse haben. Fest steht, dass Gangsta-Rap regelmäßig Objekt gesellschaftlicher Diskurse ist.

(Murat Güngör (*1969) und Hannes Loh (*1971) sind Lehrer. Sie leben und arbeiten in Frankfurt am Main und in Köln. Als freie Autoren beschäftigen sie sich mit den historischen, sozialen und musikalischen Hintergründen der HipHop-Kultur und mit der Migrationsgeschichte in Deutschland. Kontakt: www.muratundhannes.de)

• 1a1bUdo Ulfkotte: Vorsicht Bürgerkrieg. Rottenburg 2015
• 2Kölner Express (29.8.1973)
• 3Hazar, Nedim: Die Saiten der Saz in Deutschland. In: Fremde Heimat. Eine Geschichte der Einwanderung. Hrsg. Eryilmaz, Aytac und Jamin, Mathilde. Klartext-Verlag, Essen 1998. S. 294
• 4Hazar, Nedim: Die Saiten der Saz in Deutschland. In: Fremde Heimat. Eine Geschichte der Einwanderung. Hrsg. Eryilmaz, Aytac und Jamin, Mathilde. Klartext-Verlag, Essen 1998. S. 292
• 5Stefan Bender und Werner Karr: Mitteilung aus der Arbeitsmarkt- und Berufsforschung. Arbeitslosigkeit von ausländischen Arbeitnehmern. 26. Jg./1993
• 6Mark Terkessidis: Migranten. Hamburg 2000. S. 28
• 7In diesen Kontext ist auch der Erfolg der deutsch-türkischen Band Cartel einzuordnen.
• 8Marc Dietrich: „Haftbefehls Einbruch in den Feuilleton-Olymp. All Good Magazin (15.12.2014)